F.R.A.U., guanyador del premi Quim Masó, està cridat a ser el projecte de risc escènic d’aquest Festival Grec: set hores de presència teatral, amb una poètica propera a la Sala de miralls (2014) que Albert Arribas va presentar al TNC, i en què vaig poder col·laborar. Una bona part de l’equip d’aquella aventura radical i generosa es retroba ara, ampliat, a F.R.A.U., amb la força d’una companyia per a ocasions excepcionals. Es tracta d’un muntatge que no es podrà reprendre a la cartellera; per tant, serà un bon secret per explicar.

​

El 22 i el 23 de juliol, al Mercat de les Flors i a la Sala Ovidi Montllor, podrem submergir-nos en una proposta escènica singular: F.R.A.U. Dirigida per Albert Arribas, l’obra posa en escena la poesia d’Albert Balasch, recentment recollida a Quadern del frau (2016). Aquest llibre, “als antípodes de la certesa”, exposa una “veu acorralada que canta les veritats perquè no hi té res a perdre”, una veu dramàtica que “va provant de reconeixe’s a si mateixa”, en paraules deJordi Cornudella.

​

La literatura d’Albert Balasch és una confrontació amb les impossibilitats, tan irreductibles com inevitables, de la vida viscuda. Des de la necessitat de dir-se (de fer-se llenguatge), i des de la consciència del fracàs inherent als intents: “Dins meu no n’hi ha/ ni un que cregui mai en el que diu”, confessa. Però la vida viscuda ha de poder ser dita, i és a dins i és a fora: “La qüestió és no parar quiet ni un moment, fer d’insecte o d’ànima mecànica. D’aquí cap allà i d’allà cap aquí. I vinga. I da-li. I som-hi.” Entre l’amor i les paraules, que es dissolen mútuament, el frau —un autoengany acceptat i persistent— permet escriure. Això sí: “A fora cansa. I a dins espanta.”

​

Albert Arribas va conèixer Albert Balasch sent molt jove i, com apunta al programa de l’espectacle, va descobrir-hi, diu, “una significativa aversió per la cultura de la banalitat d’una determinada Catalunya que a mi aleshores em fascinava, i que gràcies a ell jo aviat també començaria a ordenar en la meva incipient escala de valors.”

​

Això és una entrevista. A dos Alberts.

​

¿Què és F.R.A.U.? Parlem a uns dies d’estrenar. ¿Què voleu que sigui?…

​

BALASCH: Crec que F.R.A.U. és la posada en escena del Quadern del frau. Pel que n’he vist és una lectura rigorosa del poemari i amb la qual m’hi sento prou còmode. He rigut.

​

ARRIBAS: Per a mi, F.R.A.U. és un intent de traslladar al teatre (amb totes les seves perversitats, inherents als codis escènics) un motor de creació estètica que s’esforça per no ser gens autocomplaent, i que té al centre, em sembla, l’exigència ètica. L’Albert Balasch és segurament una de les persones que més m’ha influït en la meva mirada sobre la creació artística, perquè tot i no haver-hi tingut un tracte gaire llarg, vaig tenir la sort de topar-me amb ell (i el seu rigor absolut davant la toxicitat de certes dinàmiques creatives) en el moment en què jo començava a fer les meves primeres provatures teatrals, amb disset anys. I des d’aleshores, els fruits de la seva generositat (en forma d’algunes crítiques força implacables sobre el que jo li havia deixat llegir) m’han acompanyat en un lloc de primer ordre.

​

¿I què n’espereu, de F.R.A.U.? 

​

BALASCH: Vull que sigui el que l’Albert vol que sigui. I n’espero que es reflecteixi tota la bona feinada que ha fet l’equip d’actors, de direcció, d’escenografia i de producció. Més enllà d’això, espero que interessi a algú.

​

ARRIBAS: A punt d’estrenar-lo, i havent-ne començat els primers passis més o menys integrals, m’agradaria que s’acostés a una idea que diu ell mateix en la mena d’ars poetica que conclou l’espectacle, i que ens ha escrit expressament (m’agradava la idea que després d’aquest festival de reescriptures hi hagués un text “nou” del Balasch): que sigui, sobretot, “memorable”, i evidentment que respongués (des del codi escènic, que no té res a veure amb el poètic) al compromís ètic del material que l’inspira.

​

La poesia d’Albert Balasch és teatral, penso. Conté una enunciació, tant o més que un enunciat. I apunta a una imatgeria de ficció teatral. Diu: “El drama absent és l’escenari”.

​

ARRIBAS: En Jordi Cornudella parla al seu pròleg sobre la teatralitat de la poesia del Balasch, però jo no sé exactament què en puc dir… Si hi penso, potser hi veig dues coses. La primera és que es tracta d’una escriptura extraordinàriament irònica (en el sentit literari, no humorístic). No hi ha res que sigui pres seriosament, perquè sempre està dient alhora el contrari del que diu, i això la converteix en problemàtica en el sentit teatral: alhora que li dóna teatralitat, perquè la teatralitat sempre és forçosament irònica.

​

¿I la segona?

​

ARRIBAS: Hi ha una sensibilitat agudíssima, i molt respectuosa, pel dolor de viure, i una gran capacitat de retratar-lo d’una manera essencial, essencialista, gens pornogràfica i èticament molt compromesa. I això genera personatges, que són meravellosos, d’una complexitat envejable, d’una riquesa humana plena de paradoxes, abismes enormes i ferides d’una gran puresa.

​

Sí. És una poesia teatral… Però alhora no és teatral; no és òbvia, teatralment.

​

ARRIBAS: La teatralitat em sembla que en el fons no depèn del grau d’obvietat d’un text, sinó de la seva capacitat per connectar-se a la “necessitat de dir” i la “urgència emocional”, i la poesia de l’Albert a mi em sembla escrita des d’una enorme necessitat de dir i una gran urgència emocional. És una poesia densa, això és evident, però en cap moment críptica. De fet, quan agafes qualsevol frase a l’atzar sempre l’entens, és quan la llegeixes a raig que pot resultar aclaparadora i donar la sensació de “dificultat”, que m’imagino que té a veure amb això que tu associes a aquesta no obvietat teatral. Però si l’actor afina cada paraula, la teatralitat és transparent, em sembla. I ho és, perquè cada paraula pesa, és urgent, i és necessari dir-la.

​

Una altra imatge teatral, diu: “tan falsament / com un actor sincer”. Com a director i dramaturg, ¿amb quines claus has plantejat la presència dels actors, en aquest joc tens d’impossibilitats (expressives) i necessitats (vitals)?

​

ARRIBAS: La presència dels actors és, m’agradaria pensar-ho, el nucli essencial d’aquest espectacle. Un cos lligat a la paraula, pot ser una bomba emocional i alhora un sac de mentides, de fraus, de contradiccions. El treball actoral em sembla que apunta cap aquí. Hi ha tot un seguit de tensions articuladores molt marcades (les més explícites són segurament: home–dona / jove–vell) i això fa que cada tema que es repeteix (i se’n repeteixen molts) es pugui abordar des de molts punts de vista, fent aflorar diverses contradiccions que van emmirallant-se.

​

¿I el to?

​

ARRIBAS: L’obra fa un viatge de la farsa a la tragèdia, de la joventut a la vellesa, i a mesura que avança el treball escènic es va fent més essencial (més interior i menys exterior), de manera que els atractius teatrals van desapareixent progressivament: des del repertori de recursos actorals, la gesticulació, etc., fins als elements externs com el so, la il·luminació, etc. D’alguna manera, vol ser un viatge cap a la “duresa”, cap a l’essència del fet teatral i per tant també del treball actoral. M’agrada molt, per exemple, que una de les imatges actorals finals sigui un breu diàleg entre Lear i Cordèlia representat simplement amb la mà esquerra i la dreta, com si fossin titelles ja sense ni disfressa ni cap mena de versemblança.

​

Les vostres obres –les de tots dos, aventuro– parteixen d’una reformulació de la relació amb el lector… D’una aposta per la incomoditat lectora, diria. I diria més: a la recerca d’una relació més primària, més desprotegida. Sé que extrapolo massa, però aquests dies llegeixo l’hel·lenista Olga Freidenberg… Parlant d’altres coses, ella planteja l’oposició o “la polaritat” entre l’oda (el mélos) i l’epirrema (el recitatiu). O: entre els “pensament elevats” i els pensaments “bàsics” fins amb “obscenitat”. Diu: “La forma de l’oda és majoritàriament la d’una pregària; la forma de l’epirrema, la d’una discussió amb el públic”. ¿Prec i litigi; pensament i obscenitat?

​

BALASCH: M’agrada que ho plantegis en termes de polarització. Jo faria servir “pensament” i “instint”, que vénen a ser el mateix. Sempre m’he debatut entre dues formes que, per mi, són sempre iròniques: el crit i el silenci. Del que en resulta, no en sé dir gaire res. Potser voldria que fos la definició del Joan Ferraté quan parla de la poesia com a acte per “domesticar la bèstia”. Voldria.

​

Joan Ferraté!… Un mestre. ¿I la “bèstia” com…

​

ARRIBAS: Crec que el que caracteritza l’obra del Balasch, en relació potser amb aquesta idea d’incomoditat que tu apuntes, com et deia, és la densitat. No em sembla que sigui una poesia en absolut críptica, però sí que és extraordinàriament densa, sense cap por d’aclaparar el lector en l’excés de densitat, sinó al contrari. En aquest sentit, és absurd diferenciar pensaments “elevats” i “bàsics”, perquè tots els pensaments són sobretot bàsics: en el sentit que estan apuntant directament a la base de tot plegat, que és la impossibilitat d’alliberar-nos de la nostra vanitat per culpa –causa– del “do” del pensament, que ens fa creure que ens podem “elevar” –que ens podem projectar en el futur, en definitiva– perquè podem verbalitzar aquests processos de metafísica més o menys quotidiana.

​

Cito un vers balaschià, diu: “que la raó me la dirà el dolor”…

​

ARRIBAS: La tensió entre la “música” de la poesia i el “discurs” de la paraula reclama a escena ser resolta sempre cap a la precisió del significat de les paraules, encara que la música sigui prou magnètica per parar paranys contínuament als actors, que en realitat només se senten còmodes amb el material balaschià quan connecten en profunditat –i amb un gran respecte, no idòlatra– amb el dolor que oculta cada paraula.

​

A La caça de l’home, una de les peces del Quadern, un vell Lear, el pare irredempt, tràgic, shakespearià i grec alhora, s’encara a la por. ¿De la mort, de la dissolució?… Amb una aspiració a la dignitat. Contra el destí, que és la indignitat mateixa. I s’enfronta a una nova “polarització” paradoxal: entre l’amor i el llenguatge. Entre “la calma travessada pel perill / de no haver dit el que sentim”, i els perills de dir-se, de començar-se “a preguntar per la seva vida”. Cito, del pròleg de La caça de l’home: “La gent que l’estimava va començar a parlar, les coses van parlar, ell mateix va començar a parlar i l’amor va desaparèixer misteriosament”. ¿El silenci, desfaria la paradoxa?

​

BALASCH: Cordèlia calla. No juga el joc del llenguatge. Error. I això li provoca la tragèdia. Lear pregunta. Juga el joc del llenguatge. Error. I lo mateix. Tot plegat ens diu la gàbia del llenguatge, que és l’únic terreny de joc possible. Això s’acostaria al frau. La ficció com a única possiblitat per dir la veritat. El silenci és una possibilitat. Desaparèixer. Sí.

​

I la idea del crit… Més polaritzacions: entre la casa (“la que ens estira quan sortim a córrer / la que ens espera quan fugim de nit”) i l’ombra que ens fa córrer, fugir: neguit, tremolor, follia, mentides, secrets, monstres… I, en la síntesi, en la conjuració, potser un altre personatge: la mare. Fugir o tornar. Cito del poema “Stabat Mater Dolorosa”:  “O fuig, pro treu-te aquest passamuntanyes: / no et preguntaré mai on has anat / O torna. Torna i digue’m com renoves / aquesta nit i en mi, tots els pecats”.

​

BALASCH: El crit ve a ser el silenci desesperat.

​

Per algun motiu que desconec, a Quadern del frau, m’agrada molt el llibre Les execucions. Un compte enrere. M’agrada la idea implícita de l’escriptura poètica com a reducció. Però també m’agrada que s’hi intueixen alguns verbs ben personals: “fer-se possibilitat”, o “resistir la pròpia irrellevància”, o “interrompre’m com ho fa l’eternitat”, o… A dins i a fora, ¿la batalla és el dret a la subjectivitat? Vull dir: ¿l’escriptura testimonia les friccions, o les provoca, a dins i a fora, per guanyar espai propi en “l’oportunitat del món”?

​

BALASCH: M’agrada la idea de la despossessió, que segurament té alguna cosa a veure amb la reducció de què parles. Això, portat a l’extrem, significa anar fins a la desaparició. Desaparèixer és un verb molt curiós. No sé ben bé què significa, però m’inquieta. És la presència absent, potser. Així doncs, no hi ha una voluntat per guanyar espai. O potser sí, guanyar l’espai de la desaparició. Però vaja…